Vissza a szülőföldre! IV. rész Orosz Márton Vissza a szülőföldre! IV. rész Magyarok Franciaországban

Franciaországba, a mozgókép őshazájá-ba is számos animációs alkotó vándorolt ki Magyarországról. Ráadásul ők használták elsőként az avantgárd művészet eszkö-zeit a rajzfilmben. Az 1905-ben Angliában született Anthony Gross édesapja magyar volt. Az eredetileg akvarellista Gross az avangárd rajzfilm úttörőjének számít. Hector Hoppin amerikai producerrel szövetkezve 1932-ben Párizsban Animat néven alapított animációs műtermet. Két évvel később, Harsányi Tibor zenéjére itt készítették el a La Joie de Vivre [Az élet öröme] című filmet. A pasztorális szimfóniaként is felfogható rajzfilm két életvidám lány kalandjairól szól, akik a villanypóznák arabeszkszerű vezetékeit használják akrobatikus táncuk kellékeként. A mű kópiáját a New York-i Museum of Modern Art már közvetlenül a premier után megvásárolta. Egyesek szerint Gross filmje Walt Disney Fantáziájának [Fantasia, 1940] is az előképe.

A budapesti Képzőművészek Új Társaságának két festőnője, Perényi Lenke (Madeline Steinfeld) és barátnője, Kiss Vilma (Wilma de Quiche) New Yorkban, vélhetően Van Beurennél vagy a Terrytoons Stúdióban sajátította el az animáció alapjait. Később mindketten Párizsban folytatták pályafutásukat. Kiss Vilma legfeljebb két évet tölthetett Amerikában, ugyanis 1930-ban már a berlini Reimann Schule trükkfilmosztályának tanára volt, és Vilma de Kish-ként publikált a rajzfilmről. Később Párizsba költözött. Itt Wilma de Quiche néven először néhány társával, többek között Martyn Fe-renccel és Perényi Lenké-vel együtt egy 300 méter hosszú, 8000 rajzból álló produkción dolgozott. A film Martyn egyik balett-tervéből készült.

Kiss Vilma 1936-ban a Les Gémeaux műtermet létrehozó Paul Grimault társául szegődött. Itt készült el a Monsieur Pipe fait de la peinture [Pipa úr fest] című, befejezetlenül maradt tesztfilmjük, amelyet a már korábban emlegetett, szintén magyar mérnök-feltalálóhoz köthető Gaspar-color nyersanyagra készítet-tek. Kiss Vilmáék a film forgatásához egyébként éppen az imént említett Anthony Grosstól kölcsö-nöztek felvevőgépet.

Az 1937-es Párizsi Világkiállítás szervezői a párizsi elektromos társaság megbízásából Kisst kérték fel, hogy Paul Grimault-val együtt a Világosság Pavilonjába Phénomenes électriques [Elektromos jelenségek] címmel készítsen egy absztrakt rajzfilmet. Kiss Vilma úgy vette fel az animációt, hogy az egy, a később a 20th Century Fox által szabadalmaz-tatott Cinemascope-technológia előzményét jelentő hatalmas, 600 m2-es vásznon megkettőzve jelenjen meg. A film a fénnyel kapcsolatos jelenségeket (pl. villámlás, tűzijáték, elektromos kisülés) egy teljesen abszurd és szürreális átiratban mutatta be. Az elvont fogalmakat antropomorf és megszemélyesített formában próbálta mindenki számára közérthetővé tenni. A mű sikere révén egy évvel később a Mazda márkájú kriptonizzó reklámjaként készítették el Le Messager de la lumière [A fény hírnöke, 1938] című „kétperces kozmikus rajzfilm-operájukat”.

Amennyire makacs és szigorú jellem volt Kiss, annyira voltak a művésznő rajzfilmes karakterei a szelídség minta-példái. Cri-Cri, Ludo et l’o-rage [Cri-Cri, Ludo és a vihar, 1946] cí-mű posztumusz filmjében megjelenő szörnyalak például munkatársai szerint sem volt elég ijesz-tő: bármennyire is forgatta a szemeit, komikusnak és bá-josnak tűnt. Kiss Vilma személyiségének ez a kétpólusú feszültsége az animátor-festőnő festészetének különös látásmódját is alapvetően meghatározta. Kompozícióit az 1930-as évekre jellemző irányzat, a Neue Sachlichkeit (új tárgyiasság) rideg távolságtartása és az art deco kifinomult eszköztára jellemezte.

Kiss Vilma jellemábrázoló képessége rendkívüli volt: karikatúrái kifejezőek és elbűvölőek, a rajzaiból játékosság sugárzik. Még Párizsba érkezése előtt, az 1930-as évek elején Hollandiában, Ruth Constantinnal együtt készült egészestés mesefilmjét a korszak legismertebb „szórakoztató animációs filmjei” között tartják számon. A Nol van Es című produkciót alkotói a rajzfilm hollandiai úttörőjéről nevezték el. Ugyan a filmből nem ma-radt fenn egyetlen kópia sem, a megmaradt rajzok alapján egy páratlanul izgalmas stiláris nyelv jelen-hetett meg a műben, amely a műfaj Disneytől ellesett megoldásait a folklór és az orientalizmus irányába gondolta tovább.

Míg Kiss Vilma neve nem maradt meg a köztudatban, a nála nem kevésbé tehetséges Hajdú Imre (Jean Image) a mai napig a francia animáció háború utáni történetének legendás alakjának számít. Hajdú Imre édesanyja Rasovszky Anna festőművésznő. Hajdú a budapesti Iparművészeti Iskola esti tagozatán tanult rajzolni. 1930 őszén Berlinben, a Reimann Schulében ismerte meg Kiss Vilmát. Az itt továbbtanuló Hajdú tőle sajátította el a rajzfilmkészítés techni-káját, majd szintén Párizst választotta emigrációja célállomásául 1934-ben. Eleinte Victor Vasarely műtermében díszletfestőként és reklám-szakértőként dolgozott. Később Paul Grimault-nál, a Les Gémeaux-ban újra rövid ideig együtt dolgozott Kiss Vilmával, azonban kapcsolatuk nem volt felhőtlen.

Hajdú 1938-ban Párizsban saját lakását alakította át műteremmé Hajdú 1938-ban Párizsban saját lakását alakította át műteremmé. A világháború alatt a francia propagandaminisztériumnak dol-gozott és az ő megrendelésükre készítette el 1939-ben azt a Le loup et l’agneau [A Farkas és a bárány] című „allegorikus, náciellenes filmszatírát”. A filmet a Maginot-vonal erődítmény-rendszerében vetítették a francia katonáknak. A Gestapótól való félelmében, a film producere még a német megszállás előtt elégette a film összes létező kópiáját, így a háborút követően a film sikeréről már koráb-ban értesülő amerikaiak hiába szerették volna azt újra bemutatni. A háború után könyvillusztrációval foglal-kozó művész a kiadókkal való kapcsolattartás megkönnyítése végett kezdte el magát Monsieur Image-nak („Kép úr”) szólítani. Magyar neve fonetikus francia átirataként (Imre Hajdú) vette fel az Image vezetéknevet.

Filmjeiben a „groteszk humort lírai alap-színnel szövi át” Filmjeiben a „groteszk humort lírai alap-színnel szövi át”. A kotta hangjegyeinek lázadása éteri dimenziók-ba emelkedik a Rhapsodie de Saturne [Szaturnusz rapszódia, 1946] című filmjében, amelyet Cannes-ban a műfaj első díját kapta meg.

A ritmussal és a színnel ízlésesen bánó, a fölösleges virtuozitást kerülő megoldások ott vannak a művész következő, Ballade Atomique [Atomikus ballada, 1948] című filmjében is. Az Atomikus ballada a proton és az elektron bonyolult fizikáját egy csepp víz és egy homokszem történetén keresztül illusztrálja. A film készítése ide-jén, a „természetfe-letti alakok mozdula-tainak” megtervezé-sére érkezett Image műhelyébe Jaschik Álmos két tanítvá-nyával. Jaschikot le-nyűgözte a Párizsban folyó munka „üzletileg is eredményessé vált munkabeosztása”, a-melyben „a magyar rajzfilm jövőjének” biztosítását is látta.

Az 1950-ban bemutatott, Technicolor nyersanyagra forgatott Jeannot l'intrépide [Rettent-hetetlen Jancsi] az első egészestés francia rajzfilmként írta be magát a filmtörténetbe. A film Charles Perrault meséje, a Petit Poucet átirata. Érdekessége, hogy a törpévé változtatott főhős kalandjain keresztül a fauna szokásainak is érzékletes, expresszív bemutatását adta.

A bogarak királyságának fel-elevenítését a rendező a Disney-filmekből ismerős, ugyanakkor – a korabeli kritika szerint – annál frissebb és emberségesebb állat-figurák segítségével oldotta meg. Hajdú a film dramaturgiájában a ritmusra ügyelt a leginkább, amelyet az amerikai rajzfilmek geg-jeivel szemben egy folyamatosan épülő komikus akcióként képzelt el.

A Rettenthetetlen Jancsi Velencében elhozta a gyermekfilm kategória nagydíját, azonban a művész későbbi munkái – függetlenül attól, hogy Walt Disney európai vetélytársait látta bennük – már nem hoztak átütő sikert. Az 1979-ben bemutatott Münchausen báró kalandjai elkészítésé-ben a budapesti Pannónia Filmstúdió is közreműködött.

A korszak másik jelentős magyar származású, Párizsban élő animátora Étienne Raïk (Rajk István) volt, akit a francia reklámfilm megteremtőjeként tartanak számon. A gyermekkorát Valkóváron (ma: Vukovar, Horvátország) töltő, hazánkból fiatalon távozó művész a Müncheni Királyi Iparművészeti Iskolában tanult, majd 1924-ben Párizsban telepedett le. Medgyes László színháztechnikai iskolájának tanáraként ismerte meg az avantgárd stílusú díszletek között rendezett előadások világát. Dolgozott az Arc-en-Ciel bábszínházat alapító Blattner Gézával is. Sacha Pitoëff színházában barátkozott össze a világhírű kazah származású filmrendezővel, Alekszander Alekszejevvel, aki tűanimációs technikával készült filmjeivel vált világhírűvé (Le nez [Az orr, 1963], Tableaux d'une exposition [Egy kiállítás képei, 1972]).

Raïk Alekszandra Grinyevszkij-jel, illetve az amerikai Claire Parkerrel együtt (Alekszejev első és második feleségével) 1935-ben közös műtermet alapított. Az Avenue Jean Moulinon levő stúdiójukban reklámfilmek készítésére rendezkedtek be és elsőként használták Francia-országban Gáspár Béla ve-gyészmérnök korábban már említett színes film eljárását, a Gasparcolort. A háború után, 1947-ben Jean-Pierre Rheinnel a rue de Com-merceen megala-pította a Les Ci-néastes Asso-ciés reklámfilm-stúdiót.

Igen jellegzetes munkái a tárgy-animáció lehetőségeit szuverén módon használták. Reklámfilmjei-ben tudatosan alkalmazta a zene és a mozgás harmóniáját és a textúrák optikai tulajdonságaiból következő dekoratív összhatást. A reklám-filmes műfaj első és Francia-országban sokáig egyetlen vállal-kozásában több mint kétszáz animáció fűződött Raïk nevéhez.