Beszéd és kép kapcsolata, irodalom és festőiség Eric Rohmer Morális példázataiban

Morális példázatok – „beszélő filmek” A monceaui péklány, 1963 Suzanne karrierje, 1963 A férfigyűjtő, 1967 Egy éjszakám Maudnál, 1969 Claire térde, 1970 Szerelem, délután, 1972

A hat film ugyanazt a sémát követi A hat film ugyanazt a sémát követi. Rohmer: „A főszereplő egy nőt keres, megismerkedik egy másikkal, aki felkelti az érdeklődését, majd visszatér az előzőhöz.” A filmek szereplői kiművelt kozőrök.

Rohmer realizmusa Rohmer „filmnyelve” Bazin filmelméletéből vezethető le. „a mozi objektivitása” (Keith Tester nyomán) Amatőr színészek alkalmazása. A színészek adott esetben önmagukat játszák. pl. Haydee és Daniel A férfigyűjtőben, Vidal az Egy éjszakám Maudnál-ban Történetek térbeli és időbeli tagolása világos.

A férfigyűjtő Beszéd és kép egymást kölcsönösen értelmezik. Adrien szavai ellentmondásba kerülnek tetteivel, amit a képeken látunk. Az érzékelés, fizikai úton történő megismerés kiemelkedő szerepet kap: Adrien lábával megsimogatja a füvet, a követ, a pokrócot a fizikai megismerés ugyanolyan fontos, mint a szellemi. Pl. Adrien és a tenger viszonya egy teljesen zsigeri megismerésen alapul.

A beszéd sokszor megelőzi a cselekményt, a szereplők elemzik-értelmezik szóban a velük történő eseményeket.

Salvador Dali: The Persistence of Memory (Az emlékezet állandósága), 1931

Egy éjszakám Maudnál Kline: a film a pascali gondolatok egyfajta adaptációjának tekinthető. Jean-Louis végig pascali gondolatok mentén beszél. A regény első bekezdése: „Ebben a történetben nem fogok mindent elmondani. Mellesleg, nincs is semmilyen történet: csak néhány közönséges esemény sorozata, véletlenek, olyanok, amilyeneket már mindnyájan megtapasztaltunk életünk során.” Ez a kijelentés a filmben nem hangzik el, így a kamerára hárul a narrátor megbízhatatlanságának az érzékeltetése. Ez a narráció illetve a narrátor hitelességének a megkérdőjelezéséhez vezet. A beszéd itt egyfajta önkontroll a szereplők számára, a beszéden keresztül próbálják irányítani az életüket, de ez nem sikerül.

Gislebertus: Az Autun Eve dombormű, Autun Katedrális, 1130 Egy éjszakám Maudnál Gislebertus: Az Autun Eve dombormű, Autun Katedrális, 1130

Claire térde A regényírás központi témája Aurora és Jérome beszélgetéseinek, ami a film vázát alkotja. Aurora író, és éppen egy történetet akar megírni. Jérome és Laura kapcsolatának alakulását egy lehetséges történetként kezeli. „Ahhoz, hogy meg tudjam írni a történetünket, meg kell történnie”-mondja Aurora. Jérome azért megy bele a játékba Laurával és Claire-rel, hogy legyen miről Aurorának írnia, de ebbe beleviszi a személyes vágyait is. Tortajada: „az üresség a központi témája Aurora történetének, amelyet meg akar írni Jérome kalandjairól.”

Claire térde Caspar David Friedrich: Morning in the mountains, 1821-23 Caspar David Friedrich: The Watzmann, 1824

Szerelem, délután Játékos csavarral indít a film prológusa: az előző filmek női szereplőit vonultatja fel. A beszéd szerepe kicsit visszaszorul az előző filmekhez képest, ugyanakkor ebben a filmben jut el a cselekvés a legmesszibbre.

Tortajada: „A rohmeri hős csak úgy tud elmenekülni maga elől, ha csábítóvá válik/csábításba bonyolódik. Így érthetővé válik, hogy azért változtatja meg a játék jellegét, hogy elmenekülhessen annak komolysága elől. Mivel az ő helyzete végső soron tarthatatlan, ő az, aki egyidejűleg birtokolja és védi a törvényt, ugyanakkor neki kell kitérni előle és felforgatni azt.”

Szerelem, délután Chloe Jean Auguste Dominique Ingres: La Grande Odelisque (A nagy Odeliszk), 1814 Szerelem, délután Chloe

A Morális példázatok nemcsak abban az értelemben „beszélő filmek”, hogy a szereplők állandóan beszélnek, és a beszéd irányítja a történeteket, hanem abban az értelemben is, hogy a képek válnak beszédessé. A színek használata, a filmképek festményekkel való hasonlósága. Gene Hackman: Rohmer-filmet nézni „olyan mintha száradó festéket nézne az ember”. A filmek „festményszerűsége” nemcsak megtörni látszik a realisztikus filmezés konvencionális átlátszóságát, hanem mélyebb értelmezését adja a szereplőknek, a helyzeteknek, árnyaltabbá teszi a történeteket, éppen azáltal, hogy egy nem expliciten megfogalmazható jelentéstartományt ad hozzájuk.

A beszéd túláradása a filmképeken szintén valami hasonló új, az elbeszélőfilmes világhoz képest szokatlan dimenzió felé nyitja meg a képet: az élő nyelv érzékletessége, a beszéd által megvalósítható emberi, pszichológiai játszmák felé, vagyis egy olyan teljes univerzum felé ami általában nem tud részévé válni a töredékesség konvencióira alapozó filmes ábrázolásmódnak.