Pszichoanalízis és irodalomtudomány / A dramatikus szöveg 2016. november 22.

Pszichoanalízis és irodalomtudomány Sigmund Freud: Az álomfejtés (Bécs, 1900) – Budapest is jelentős (Ferenczi Sándor) Pszichoanalízis: egyszerre értelmezési stratégia és gyakorlati, terápiás technikák együttese Új diszkurzív mód: nemcsak az addigi tudást rendezi át radikálisan, hanem a személyes önismeret terén is új lehetőségeket nyit meg

Pszichoanalízis és irodalomtudomány II. Három nárcisztikus trauma: 1. Kopernikusz (nem mi vagyunk az univerzum közepe) 2. Darwin (nem mi vagyunk a teremtés csúcsa) 3. Freud (nem vagyunk a magunk urai sem) A „tudattalan” felfedezése alapján mondhatjuk, hogy az ember személye nem egységes, hanem kettős, ellentmondásos A lelki betegségeken keresztül figyelhetjük meg

Pszichoanalízis és irodalomtudomány III. Az álommunka sűrítés (metaforikus), áttétel (metonimikus), a képiesítés és a történetté formálás (narrativitás) – az álom tehát leírható retorikai mechanizmusként Az álommunkával ellentétes az álomfejtés (befejezhetetlen: közelebb áll a dekonstrukcióhoz ezért) A pszichoanalízis a kezdetektől kötődik az irodalomhoz (pl. az Ödipusz-komplexus)

Pszichoanalízis és irodalomtudomány IV. Két, már nem járható út: 1. a szerző pszichoanalízise (az ún. pszichobiográfia) 2. a szereplők pszichoanalitikus értelmezése (mindkettő túlontúl reduktív, egy textuális konstrukciót nem lehet összetéveszteni egy valós személyiséggel) 3. járható út: feltételezzük, hogy létezik egy szubjektív nyelv, személyes retorikai stratégia, amely a pszichoanalízis retorikai olvasásával értelmezhető (Jacques Lacan)

A dramatikus szöveg A modern és posztmodern váltás dramatikus szövegeknél (Kékesi Kun Árpád): 1. Nyelvhasználat: eszközszerű nyelvhasználat →nyelvi megelőzöttség tudata 2. Szubjektivitás: drámai jellem →csak szerepekre bomló én van, vagy már az sem (textuális élőlények) 3. A világhoz való viszony: tragikus hangoltság → nincs metafizikai középpont, játék-létmód dominál 4. A reprezentáció felnyitása: zárt → nyílt

Drámai személy helyett personnage Jákfalvi Magdolna: tett és beszéd határozná meg eredetileg – reneszánsztól 18. századig pszichológiai-erkölcsi jelek együttese A XX. századi drámák tett-hiányosak, így a personnage lesz a középpontban A personnage anaforikus: a szöveg koherenciája rá épül „personnage puzzle”: az olvasó most már konstruál, nem rekonstruál

További drámapoétikai megjegyzések Az ún. szerzői utasítás valójában egy narratív keret, amely a szereplői megnyilatkozások (monológok és dialógusok) értelmezésében segít S bár a hagyománytól eltérően szigorúan el kell választanunk a színházi előadást és a dramatikus szöveget, ebben a hagyományban nagyon sok szöveg íródott, így gyakran találunk „rendezői utasításokat”

A színház „irodalmasítása” A ma természetesnek tűnő kapcsolat a XVIII. század végétől indul igazából A polgári „Bildungsidee” (a művelt polgár eszménye) fontos intézményt talál a színházban az udvari kultúrával szemben A néző passzivitásra szoktatása a polgári modor része (színházi sötét bevezetése, zenekari árok építése, „kukucskáló színpad” stb.)

A drámaideál Hét pontban összefoglalható, hogy a polgári kőszínház milyen drámaideállal dolgozik (A XIX., de főleg a XX. század irodalma és színháza folyamatosan lebontja ezeket): 1. a szöveg elsődlegessége 2. egy megismételhető fabulával rendelkezzen (expozíció-bonyodalom-kibontakozás-tetőpont-megoldás)

A drámaideál II. 3. feszültségekkel teli cselekmény 4. drámai összecsapás 5. a középpontban a dialógusok álljanak 6. modellszerűség (az emberi viszonyok általában vett ábrázolhatósága) 7. drámai hármas egység (cselekmény, idő és tér egysége)

A klasszikus drámaforma szétesése Ibsen: analitikus dráma (a cselekmény jelentős része múltbeli cselekmények értelmezése) Csehov: nincs ötödik felvonás, a beszéd mint pótcselekvés Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres (a reprezentáció felnyitása) Heiner Müller: Hamletgép (a dramatikus szöveg nyíltan egy intertextuális „szövegkereszteződéssé” válik)

A posztdramatikus színház Mai napig uralkodó a lélektani realizmus (a Sztanyiszlavszkij-módszer) a polgári kőszínházakban A századfordulón már létrejönnek az alternatívák, úgy mint Antonin Artaud kegyetlen színháza (főként Európán kívüli színházi hagyományok ihletésére) Brecht epikus színháza is szembemegy a spontaneitás illúziójával, problematikussá teszi például a színész és a szerep különbségét

A posztdramatikus színház II. Megszűnik a verbalitás dominanciája: 1. táncszínház (pl. Pina Bausch, Frenák Pál, Josef Nadj) 2. képszínház (Robert Wilson) 3. különböző hagyományok keverése (Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine) stb. Debrecenben: pl. DESZ (Debreceni Egyetemi Színpad) és a Deszka Fesztivál A dráma hagyományos formái iránti igényt sokkal inkább a tévé és a film szolgálja ki