János vitéz 1973

A magyar népművészet, és a magyar szecessziós művészet ornamentikáját, jelképeit és szimbólumait fogalmazza újra Jankovics Marcell a pop-art lendületes gesztusaival az első magyar animációs nagyjátékfilmben, a Petőfi Sándor művéből készült János vitézben.

Az áramló kontúrok homogén színes felületeket fognak közre, amelyek gyakran kontrasztosan jelennek meg lazúros akvarellhátterek előtt. A filmképekben a jelszerűség dominál, a plakátszerű, eblematikus fogalmazás, amely egyaránt rímel a népi díszítőművészet stilizált formáira, illetve a szecesszió és a pop art vizuális nyelvére.

A „kamera” gyakorta egy fantasztikus nagylátószögű objektív szemével láttatja az eseményeket, s ez az aspektus a szüntelenül változó és alakuló teret beláthatatlanul tágasnak, s minden irányban folytathatónak sejteti. Ugyanakkor már az első képsorok arra utalnak, hogy mindez illúzió, ez a világ csupán úgy „végtelen”, hogy önmagába tér vissza, akár a kör belső ívén futó horizont, amelyet mintha Jancsi szemével látnánk…

János vitéz, s még inkább Kukorica Jancsi figurája mintha a Sárga tengeralattjáróból pattant volna elénk nyugtalanul lüktető kontúrjaival, edelmanni arányaival és színeivel, meghatározhatatlan perspektívájával.

A néző gyakorta tekint alulról a figura magasába, s a hős hatalmas lábszárait és lábfejét, amellyel biztosan áll az anyaföldön, közelebb érezheti, mint jelzésszerű arcvonásait, gyakran időtlen tekintetét. E tekintet és arc zavarbaejtő, és távolságtartó, annak ellenére, hogy a figura szenvedélyes darabossága, rámenősen erőszakos kedvessége azonnal rabul ejti a néző szívét.

A Sárga tengeralattjáró utasaihoz való minden külső hasonlatossága ellenére János vitéz nem léphetne a fedélzetre: Bár karakán és szilaj, erős és büszke, de röghöz kötött és determinált, önmagába záruló személyiség. Remek jelenet a film elején a nyáj után törekvő Jancsi egy helyben topogása: a szorongásos álmok tipikus „helyzetgyakorlata”, amikor az álmodó mintha mézben, vagy ólomban próbálna előrejutni, s elérni valamit, mindhiába, mert a dolog egyre távolabb és távolabb kerül tőle…

Jancsi tömbszerű, súlyos alakja hiába nyúlik később nyalka huszárrá, járása mindvégig robusztus, mintha valami sűrű közegben gázolna újra meg újra előre a történet útvesztőjében. Csak Tündéroszágban szabadul a nehézkedés terhétől, ám e könnyedségben személyisége, földi léte is feloldódik.

Légies, illanó személyiséget és pupilla nélküli szobortekintetet kapott Iluska is, aki sokkal lágyabb, esendőbb karakterével, mintha leginkább Jancsi képzeletének szülötte lenne, akivel csupán az irracionalitásban válhat eggyé.

A két főszereplő karakterének grafikai jellemzői folyamatosan változnak a lét, a nemlét, és az illúzió különböző szintjeinek megfelelően. A stabilabb megjelenésű zsánerfigurák epizódokhoz kapcsolódnak, s világuknak egyszerre díszletei és szereplői, akár a szikla-óriások.

A többi szereplő, még a pokolfajzatok is, kedves, bő humorral elképzelt karikatúrák, vésztjósló és meghökkentő átalakulásokkal együtt mint például a hold alakjában gyakorta kísértő gonosz mostoha-boszorkány.

Míg a huszárok igazi mézeskalácshősök, a képzőművészeti „casting” eredményeként a pokolban boschi ihletettségű démonok rajzanak, Tündérország lakói pedig mintha Csontváry cédrus-zarándokai lennének.

A zsánerek és díszletek is sokat köszönhetnek a fél évtizeddel korábbi animációs pop artnak: egyenesági leszármazottai a Sárga tengeralattjáró fantasztikus élővilágának, a természeti törvényeknek fittyet hányó tárgyaknak és helyzeteknek. A sodró lendületű léptékváltások Petőfi fantasztikus világának közvetlen, érzéki „dokumentumai”. Ilyen, ahogy a víz alól(!) kimasírozó lovasok útja a legközelebbi faágon folytatódik, hogy aztán a függőleges indiai hegyoldalon a nehézkedést meghazudtolva a csillagokba tartson vagy az óriás fülében vígan pecsenyéző János vitéz képe.

Jankovics expresszív látomásaiból éppúgy visszaolvashatók a huszadik századi lélektan, főképp Jung nézetei az emberi psziché rétegeiről, az álmok és a tudattalan kapcsolatáról, a belső utazások és próbák szerepéről, az archetípusokról, miként más egyetemes szimbólumok, vallási mítoszok, a néphit és a babonák, a jin és jang, a spirálisok és az önmagukba záruló körformák, a világ alsóbb és felsőbb szintjeinek „térképe”.

A sziget – holtak szigete A sziget – holtak szigete? –, Tündérország idillje is illúziónak, káprázatnak tűnik, így a „boldog vég” fura szomorúságban oldódik fel: A való világban lehetsz hős, kiállhatsz próbákat, pokolra szállhatsz és legyőzheted a démonokat, ám amit egyszer elvesztettél, azt többé nem találod, legfeljebb Árkádiában, Avalonban vagy ahogy az ember-mivoltától megszabadított-megfosztott János vitéz, Tündérországban.

A szürrealista képzettársítások megjelenítésének erőteljessége, a grafikai kifejezés természetes könnyedsége mai szemmel nézve is lenyűgöző: a szerelmi beteljesülés megfelelője a napkitörés, a legyőzött török sereg imaszőnyeg gyanánt csavarodik fel az őket üldöző magyar vitézek előtt, az óceánon átkelő óriás tornádó-mimikrit „alkalmaz”.

A film metamorfózisokban tobzódik A film metamorfózisokban tobzódik. Hasonlatok kelnek életre: a bárányok bárányfelhőkként szöknek meg, a kutyafejű tatárok valóban kutyafejűnek mutatkoznak a katonák képzeletében.

A János vitézt originalitása és dinamikája, de mindenekelőtt az alkotói kéz hiteles jelenléte teszi az alapművel egyenértékű, önálló műalkotássá. Üzenete és „svungja” valószínűleg sosem évül el, fárad ki, változzon bár százszor a technológia, az animációs mozgóképi trendek, a vizuális művészetek éppen aktuális nyelve és kódja. A János vitéz mindörökre a fiatal, rendkívül eredeti alkotó önarcképe lesz, aki zabolátlan hévvel veti bele magát az animáció nagy kalandjába. Nagyot ígér művével, s ijesztően magas mércét szab minden további gesztusához.