Palotai János Mobil Moholy

Az Art of Light c. kiállítás spanyol kurátora, Oliva María Rubio a fénnyel készült opusokat helyezte középpontba. 1922-től tekintette át a sokoldalú életművet, bár az elméleti munkásságra nem jutott sok fény. Erre utalunk Moholy írásainak idézésével.

Ez kibővült a hazai gyűjtemények anyagával – Passuth Krisztina és Bajkay Éva munkája révén –, és a pályakezdés is része lett a tárlatnak. Moholy Berény Róbert iskolájában tanult rajzolni, másrészt a Kassák Lajos szerkesztette MA köré csoportosuló művészektől, Tihanyi Lajostól, Uitz Bélától.

Hatással volt rá Landau Erzsi, aki művészi portrét készített róla 1919-ben Pesten, később Párizsban, 1928-ban.

Döntő hatást jelentett a német Lucia Schultz fotóssal való megismerkedése (1920), akit feleségül vett. Együttműködésük a fotogram-kísérletekben teljesedik ki.

1922-ben, Berlinben dadaista képeivel, konstrukcióival keltett feltűnést. E Sturm Galéria-beli kiállítása alapján hívta meg Walter Gropius a Bauhaus tanárának. Az iskola a minden emberben ott rejlő művészi készségre építve, sokoldalú képzésben részesítette hallgatóit. Az itteni közösségben alkotás, a tanulva tanítás Moholy meghatározó élménye lett: ő is a sokoldalú képességek kifejlesztésében látta a teljes embert. Tanártársai voltak Kandinszkij, Klee, Breuer Marcell. Gropiussal szerkesztette a Bauhaus könyvsorozatot, amiből 14 jelent meg. A 4. kötet a Bauhaus színházról szólt, Oskar Schlemmerrel és Molnár Farkassal közösen készítették. A 8. kötet, Festészet – fényképészet – film címmel M. munkáit tartalmazta. A kötetek tipográfiai terveit is ő készítette. Utóbbi két könyvet hasonmás kiadásban a Corvina jelentette meg 1978-ban.

A Bauhaus tanárai a dessaui épület(ük) tetején, 1926-ban A Bauhaus tanárai a dessaui épület(ük) tetején, 1926-ban. Balról: Josef Albers, Hinnerk Schepper, Georg Muche, Moholy-Nagy László, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Breuer Marcel, Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer. A fotót W. Gropius készítette automata géppel.

Figyelemreméltó a Moholy korai rajzain feltűnő hálós szerkezet, amely befonja a mögöttes látványt, transzparenciaként, átlátásként jelenik meg a fotóin. Ebből alakult ki geometrikus formavilága.

Áthatolást nemcsak fotóin látni Áthatolást nemcsak fotóin látni. „Átjárás” van festményei és foto/gramja/i, kompozíciói között is.

„Mivel a produkálás (produktív alakítás) elsősorban az emberi felépítménynek szolgál, meg kell kísérelnünk, hogy az eddigi csupán reprodukciós célokra használt apparátusokat (eszközöket) produktív célokra kiterjesszük.” – fogalmazta meg a fotogram-kísérlet alapját. A gép nélküli képpel, az absztrakt látást a közvetlen fényalakítással, fotogrammal érte el, kizárva a centrális perspektívát.

A madártávlatból felvett valóságdarab valóságfeletti „absztrakt” jelentést kap. Tudatosan elvetette a normál fényképész nézőpontot. „A fényképészet ellensége a konvenció”. A felfelé, lefelé irányuló vagy a ferde beállítást, a halszemoptikát fontos kutatási eljárásnak tartotta az új látásban.

Saját találmánya a fotoplasztika – montázs és rajz ötvözete –, ahol a képkivágatokat a perspektivikus rövidülés alapján helyezte el, segédvonalakkal fokozva a hatást. Az átlós szerkezetre rakott alakok mélység-, térillúziót adnak – amely lebegő színpadi díszletekre emlékeztet.

„A fényképezés a fényalakítás első formája „A fényképezés a fényalakítás első formája. A fényképezés a film kísérleti területe, a film a fényképezés fejlesztője és serkentője.” Ezt példázzák filmjei fotószerű képei. „A fehér-fekete fotográfia fejlődése révén fedeztük fel először igazán a fényt és árnyékot, s használtuk fel helyesen az elméleti megismerésen túl.”

A fotó mellett a filmmel is foglalkozott A fotó mellett a filmmel is foglalkozott. Megírta a német fotó és film történetét.

M. szerint a filmben a fényalakítás kulcsa a fotogram, a kamera nélküli fotográfia. Másik tézise ismertebb: (Malevics) „utolsó képe: a fehér négyszög a négyszög alakú fehér vásznon világos szimbóluma a filmképek és – előadások vetítőernyőjének s a pigmentfestészet feladásának a direkt fényalakítás javára: a fehér síkon a fény közvetlenül, mégpedig mozgásban projiciálható.” „Malevics utolsó képének értelmezése: a lepelfehér sík. Az a valami, amit a kis manuális kép nagy testvére – a filmlepedő megvalósít.”

Máig vitatott, első filmje a Berlini csendélet (1926. 1931. ) Máig vitatott, első filmje a Berlini csendélet (1926? 1931?). Sötétebb képet ad a városról, mint Ruttmann, leragadt a munkásnegyedeknél. De nem ezt tiltották be, hanem a Nagyvárosi cigányokat (1932) hasonló okból.

Marseille-t amatőrkamerával vette fel 1929-ben, 300 m-re: „Így tudatosan a nagy városnak csak egy kis kivágását választottam, a közvélemény előtt szomorú szociális helyzete, nyomora és veszélyessége miatt meglehetősen ismeretlen részt, a Vieux portot. A riportázst törekedtem nem csupán impresszionisztikusan felfogni, végül meg kellett elégednem egy vázlatos helyzetképpel, még az sem sikerült, hogy az összfolyamatok jobb megragadása céljából a felvételt magasabb helyről eszközöljem.” A filmben a tér fény által létrehozott változásaival, mozgásvariációival, változó fényintenzitásával és fényidőzítésével „a legerősebb megrendülést közvetítik”. M. már ekkor látta, hogy a film nemcsak a fényalakítás problémája, hanem ugyanúgy a mozgás- és hangalakításé is.

M. maga fényképezte filmjeit – filmarchitektúráról, filmépítészről írt, nem rendezőről. (1930. Az új film problémái). Filmépítészként készített építészeti tárgyú filmeket. Az Építészkongresszus (1933) résztvevői, Le Corbusier és a kor nagy építészei Marseille-ből hajóztak Athénbe, hogy deklarálják a modern építészet alapelveit az Athéni Chartában. A ritkán látott dokumentumértékű mű mellett Az új építészet a londoni állatkertben (1936) című, humánus térfelfogást tükröző filmje is szerepelt a kiállításon.

A Fekete-fehér-szürke a fény-tér-modulátor „kinetikus szobráról” készült (1930). Nem figurális film, hanem fénykellék, elektromos színpadhoz. Ez a film Moholy elméletének sűrítménye a tipográfiától a transzparencián át a gép-esztétikájáig. Az összegzés mellett új elemeket is magában foglal: „felvevőkészülék mozgása helyett mozoghat a szín (forgószínpad)”, „kombinációk sora adódik, ha mozgó tárgyat mozgó kamerával fotografáljuk”. A cím és a film a fotogram fekete-fehér fokozataira és folyékony szürke értékeire utal, melyek „– később egészen bizonyosan színes értékekben is – alapvető jelentőségűek”.

„Bármely színjelenség fekete-fehér-szürke hatásokkal való visszaadásával a fotográfia – úgy a szürke, mint a színes skálában – a legfinomabb valőrkülönbségek felismerésére vezetett. Az eddigi standardon túl az optikai kifejezés új skálája ez.”

Színes fotó, film. „A kép a színnél kezdődik, s optikai eszközökkel, szavakkal alig visszaadható vonatkozásokat fejez ki.” „Felfogásom szerint a színes film legfontosabb eleme a mesterséges fényforrás” – ez alapján készíti már Chicagóban az Új Bauhaus diákjaival együtt a Don’t Disturb című nem narratív filmet. Ebben a színes montázs, a vizuális tengely elvét érvényesíti: a tartalom pszichofizikai alátámasztását célozza, hogy milyen részek milyen színben jelennek meg.

Filmbeli és színpadi „építészként” díszleteket, jelmezeket tervezett Filmbeli és színpadi „építészként” díszleteket, jelmezeket tervezett. Korda Sándor filmjéhez Londonban ill. Hoffmann meséihez és a Pillangó-kisasszonyhoz a Berlini KrollOperben. Totális színházában a nézőnek aktív szerepet szánt.

Egy-egy motívum akár mai logó is lehetne. A képein domináló formákat – kör, ív – a reklámban is alkalmazta. „A festészetben a szóró apparátustól reflektált emailírozott felületek, s az egzakt művészi anyagok, mint galelit, trolit, bakelit, cellon, alumínium felbukkanása már és még forradalmi jelleggel bír.”

Moholy-Nagy László számos fotóját a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum őrzi. Több filmje: Marseille, Nagyvárosi cigányok, Fekete-fehér-szürke, a Magyar Nemzeti Digitális Archívum gyűjteményének része.