Képzőművészet 6. Tájkép és csendélet Stormy Landscape Rembrandt van Rijn, 1638 Képzőművészet 6. Tájkép és csendélet

A bibliai táj Az Édenkert – ahol a bűnbeesés előtt az első emberpár lakott (Mózes első könyve, II. fej. 8-17): „Ültetett az Úristen egy kertet Édenben, keleten, és ott helyezte el az embert, akit formált. Sarjasztott az Úristen a termőföldből mindenféle fát, szemre kívánatosat és eledelre jót; az élet fáját is a kert közepén, meg a jó és a rossz tudásának fáját. Édenből pedig folyó jött ki a kert megöntözésére, amely onnan szétágazott, és négy ágra szakadt. Az Éden név babilóniai eredetű és a héberek a hasonló hangzású héber szóval, amely gyönyörűséget jelent, hozták összefüggésbe. A Paradicsom a latin paradisus (édenkert, mennyország) nyomán került nyelvünkbe, ami a görög paradeiszosz átvétele. A szó eredeti jelentésében a királyi és nagyúri vadaskertekre, díszparkokra vonatkozott. A Bibliában az ember túlvilági jutalma lehet a visszatérés a paradicsomi állapotokhoz. Az Édenkert és a Paradicsom szó jelentésének pontos viszonya vitatott. A legtöbb kultúrában megtalálható egy olyan táj vagy kertleírás, mely végső soron az ember ideális létfeltételeit összegzi. Jan Bruegel: Paradicsom, 1620.

Idill 1. Giorgione A tájábrázolás legfontosabb kérdése mindig is az ember és a természet viszonya. Az ideális viszonyt az idill fogalma jelöli. Eredete: görög eidyllion, képecske, életkép, mely eredetileg egy irodalmi műfajt határozott meg, mely rövid leírást adott a természetközeli életmódról, Theokritosz Idilljeinek stílusában. A műfaj követői közé tartozik Vergilius és Catullus. A pásztori életforma dicsérete az irodalomban a bukolikus líra. A képzőművészeti megjelenése már az antikvitásban is megvan, ahol az aranykor mítosszal kapcsolódik össze. Ide tartozik Árkádia is, Pán birodalma, a tökéletes egyszerűség toposza. E témaegyüttes a reneszánszban éledt újjá, s ekkor vált az idill a természet harmóniájára utaló esztétikai minőséggé. GIorgione: A vihar, kb. 1505

Idill 2 (Poussin és Watteau) A táj önálló esztétikai öröm forrásává Petrarcánál válik, akiről feljegyezték, hogy először mászott hegyre azért, hogy onnét körülnézve a látvány szépségében gyönyörködjön. A reneszánsz festészetben a tájkép a háttér funkciójából emelkedik ki, s válik lassan főtémává. Ebben a fejlődésben fontos szerepet játszik a perspektivikus ábrázolás. A tájképfestők sokáig nem a létező tájat kívánták megörökíteni, hanem valami a ténylegesen létezőnél tökéletesebbet. (Pld. Lorraine) Poussin ábrázolásában a természet (földrajzi adottság, flóra és fauna) ábrázolása összekapcsolódik az ember és az épített tájképi elemek ideális viszonyával. (Ideális táj, 1645-1650) Watteau képein a természet az emberi érzelmi állapotok megjelenítésének eszközeként, legtöbbször egy kimondhatatlan nosztalgia forrásaként jelenik meg. (Les Champs Elysées,1717-18)

A fenséges Eugene Delacroix Christ on the Sea of Galilee 1854 Már az aranykor mítosz is utal rá, hogy a természet és az ember közötti meghitt viszony veszélyeztetett. A harmónia csak időleges. Az emberi léptékkel mérve ugyanis a természet aránytalanul nagy. A természet nagysága előtti hódolat fejeződik ki a fenséges esztétikai minőségében. A kategória az antik filozófustól, Longinosztól származik, ám a XVIII. századi brit és német filozófia feleleveníti azt. A természetfestésben először a barokkban jelentkezik, majd a romantikában válik a természetábrázolás központi kategóriájává. Delacroix művészetére elsősorban Michelangelo és Rubens hat. A fenséges Eugene Delacroix Christ on the Sea of Galilee 1854

Caspar David Friedrich: Monk by the Sea, 1809 A német romantikus gondolkodás felfedezi a középkori keresztény misztikus gondolkodást, melyben a táj szimbolikus jelentőségű. A természet Isten megnyilvánulása. E gondolkodásmód képzőművészeti vetülete Caspar David Friedrich és a Nazarénusok (pl. Philipp Otto Runge) festészete. A fenséges számukra Isten láthatóvá válása. A romantikus vallásos tájkép Caspar David Friedrich: Monk by the Sea, 1809

Csontváry A magányos cédrus, 1907 A tragikus sorsú, látomásokkal küzdő autodidakta magyar festő számára a természet szintén önmagát meghaladó, transzcendens entitás. Képeiben a modern ember küzdelme fejeződik ki azért, hogy „visszataláljon” a természet ép rendjébe. Festői kifejezőereje, természetszimboli-kája túlmutat a természethűség igényén, egyéni színskálája és formavilága egy magánmitológia részei.

Táj és város A természetfestés sajátos válfaja alakult ki a Németalföldön, a XVI-XVII. században. Ahogy arra Svetlana Alpers utal a Hű képet alkotni című könyvében, az ábrázolás hűségére törekvő németalföldi festők a térképészet alaposságával örökítik meg a látványt. Céljuk a világról való tudás és információ minél pontosabb megjelenítése. (leírás=descriptio, képírás) Fontos szerepet játszik a tájleírás a tengeri közlekedés, a kereskedelem, az államigazgatás és a hadművészet gyakorlatában. A holland táj – megművelt (agricultura). A tájkép a városképpel összecsúszik. Fontos téma a tengeri látkép, ami a hollandok életmódjából fakad.

Városkép (szó szerinti jelentése olaszul: látkép). A flamand festészetben a XVI. században terjedt el. A Németalföldön a XVII. században éli virágkorát, majd a XVIII. században Velence lesz központja. Jellegzetessége: lehetőleg az egész város átfogó megjelenítése, gyakorta valamely magaslatról ábrázolva. Fontos követelménye a pontosság, de a lényeg kiemelése céljából lehet torzítani (például fontosabb épületeket kiemelni). A cél nem annyira a gyönyörködtetés, mint inkább az illusztráció. Sokszor metszet technikával készül, így sokszorosítható. Külön alfaja a capriccio, mely átalakítja, átszerkeszti az eredeti látványt. W. Marlow: Capriccio: St Paul's és egy velencei csatorna, kb. 1795 Johannes Vermeer: Delft látképe, 1660-1661 Canaletto: A Dózse Palota látványa Velencében, 1755. Veduta

Tenger, tó, folyam – a víz mint festői téma Calude Monet: Impresszió: Napfelkelte, 1873 A tájképfestészet izgalmas területe a vízábrázolás. Az ember antropológiai meghatározottsága kötődése a nagy vízfelülethez. A tengeri népek számára fontos életelem. Ugyanakkor izgalmas festői kihívás a víz fényének: csillogásainak, tükröződéseinek, fodrozódásainak ábrázolása. Külön érdekes a víz színeinek visszaadása. Ugyancsak fontos a egybefüggő vízfelületnek nagyságából fakadó lenyűgöző hatása. Fontos feladat az úgynevezett atmoszféra ábrázolás, a levegő-perspektíva.

Plein air Az impresszionizmus festői mozgalma a XIX. század utolsó harmadában célul tűzte ki a természetábrázolás megújítását. Elsősorban a fény és a színek izgatták, tehát a rajzossággal szemben a festői problémák. Különösen foglalkoztatták, hogy a szabad téri (plein air) festés milyen következményekkel jár. Ezért a színek és a fények egymásra hatása válik érdekessé, és az, hogy miként módosítja a látványt a megvilágítás változása (lásd például a kiegészítő színek és a reflexfények kérdése). Fontos kérdés továbbá a színeknek a felületre való felrakása és az emberi szem működése, esetleges torzításai. Claude Monet: "Déjeuner sur l'herbe" (The Picnic). Right fragment. 1870.

A természet ábrázolásának visszatérő témája a természet váltakozása – a napszakok és az évszakok különbségeinek érzékeltetése. Már a középkorban kialakul egy olyan hagyomány, amely az évszakok váltakozásának bemutatására szolgál, s eredetileg a kalendáriumok illusztrálására volt hivatott. A modern festőket a napszakok és évszakok festésének sajátosan festői problémái foglalkoztatják: miben más az atmoszféra e különböző fázisokban. Évszakok és napszakok id. Pieter Bruegel: The Corn Harvest (August). 1565.

A táj mint önkifejezési forma Sajátos formája a tájképfestésnek, amikor a festő célja saját belső lelkiállapotának, érzelmeinek, hangulatainak a kifejezése. Különösen szemléletes példa erre Van Gogh művészete. A sérült idegzetű festő számára elsősorban a dél-franciaországi táj (Arles és környéke) bizonyult alkalmas médiumnak belső világának megjelenítésére. Van Gogh tájképfestészete sajátos egyedi ízeit a látásmódon túl a festői eszköztár jellegzetességeiből nyeri: izgatott ecsetvonások, élénk, vibráló színek, visszatérő színkombinációk, vonalas-rajzos ábrázolásmód, egyszerűsítő-szimblikus megjelenítésmód Gabonaföld ciprusokkal. Saint-Rémy. 1889 június

A németalföldi csendélet A németalföldi csendélet Willem Kalf: Csendélet nautilusz-serleggel, 1660. A csendélet, mint műfaj: élettelen tárgyak (növények, állatok, használati eszközök) megjelenítése Nyomokban felbukkan már az egyiptomi sírkamrákban (valószínűleg kultikus céllal), valamint az antik freskómaradványokon Pompeiben is – itt már inkább díszítő jelleggel. A középkori keresztény művészetben szimbolikus megjelenítésre szolgál. Műfaji önállósulása a XVII. században – először Németalföldön. A csendélet festőjének célja az élethű megjelenítés, hogy örömöt okozzon a ráismerés révén a szemlélőnek Még ebben a korban is sokszor társul hozzá morális üzenet, tanítás A festő számára különösen érdekes a festői kihívást jelentő tárgyak megfestése (csillogó fém, üveg, folyadékok, vagy a gyümölcsök és a drapériák puhasága) Ugyancsak fontos feladat a térbeliség érzékeltetése. Ezzel a törekvéssel kapcsolatos a trompe l’oeil műfaja, ahol a cél kifejezetten a néző szemének megtévesztése, az optikai illúziókeltés, mely a láthatót létezőnek tünteti fel. A festők számára a csendélet fontosságát főleg a kompozíció építésének szabadsága adja.

Illúzionizmus és a szem örömünnepe A szem, mint az egyik legfontosabb emberi érzékszerv, a külvilágban való eligazodás kiemelkedően fontos eszköze A látható és a létező azonban nem szükségszerűen esik egybe (lásd álom, délibáb, látomás stb.) A festő számára a legizgalmasabb kihívás a látható világ megkettőzése, a „tükrözés”. A csendélet egyik lényeges feladata azonban pusztán a szem gyönyörködtetése. A hű megjelenítésnek vannak objektív akadályai: ezek közül talán a legnehezebben leküzdhető a dimenzió-váltás. De ugyancsak fontos lehet a nézőponthoz kötöttség legyőzése, és a mozdulatlansággal való megbirkózás. A csendélet kompozíciója révén a csendélet tekinthető az absztrakt festészet előkészítőjének. Gerard Dou: Baromfi- és vadkereskedés, kb. 1670.

Virágcsendélet A németalföldi festészet egyik visszatérő témája a virágcsokorfestés. A cél a mulandóság érzékeltetése, valamint a szépségérzet felkeltése (esztétizmus) Ugyancsak fontos a tipikusan holland téma: a virág is. Hollandia ugyanis virágtermelésben élenjáró volt és maradt is – a tulipán nemzeti szimbólum. Érdekes lehet a virágkompozíció értelmezése „virágnyelven” is. Adrian van der Spelt Flower Still-Life with Curtain, 1658

Vanitas David Bailly: Csendélet, 1651 Mivel a tárgyak szorosan hozzákapcsolódnak az emberekhez (vagy fordítva), ábrázolásuk áttételesen tulajdonosukról vagy használóikról is vallani fog. A vanitas (hiábavalóság) motívum az anyagi függetlenség – lelki kiszolgáltatottság veszélyére, a csillogó felszín és a mély belső igazság közötti feszültségre, az idő múlására, s vele szemben mindenfajta erőszakos ellenállás hiábavalóságára, hit és empirizmus ismert szembenállására emlékezteti nézőit. Vanitas David Bailly: Csendélet, 1651

Jelkép és struktúra A csendélet által megjelenített tárgyak nem mindig állnak meg önmagukban. Sokszor további jelentést, magukon túlmutató értelmet hordoznak. Különösen igaz ez a keresztény művészetre, amely tudvalevőleg szívesen élt ezzel a művészi eszközzel. Ezért csendélet esetén érdemes figyelnünk e másodlagos jelentés-összetevőkre, nem pusztán az érzéki attribútumokra. (Lásd a kenyér és a bor ábrázolását: Claesz, Csendélet herringgel, borral és kenyérrel c. képét.) A csendélet festésben az idők során egyre fontosabbá vált egyfajta strukturális érdeklődés. A festő ilyenkor nem az érzéki jegyeket olvassa le az általa ábrázolt tárgyról, hanem azokra a geometrizáló szerkezeti vonalakra kíváncsi, melyek a tárgyi világot felépítik. (Lásd Cézanne: Csendélet cseresznyés tállal, 1885-87.