Vizsga képanyag a kiegészítő képzésben résztvevők számára Vizsga képanyag a kiegészítő képzésben résztvevők számára. AZ ABSZTRAKCIÓ és a POP 2006. ősze

Grant Wood: Amerikai gótika, 1930.

Benton, Thomas Hart: A féltékeny szerető balladája, 1934.

Benton, Thomas Hart: Ole balesete, 1942.

A. Wyeth: Krisztina világa, 1941.

Hopper, Edward: Magányos ház a vasút mellett, 1925.

Hopper, Edward: Éjszakai cápák, 1942.

Pollock, Jackson: Önarckép, 1930.

Pollock, Jackson: Ember, bika, madár, 1938.

Pollock, Jackson: Meztelen férfi késsel, 1938-41.

Pollock, Jackson: Holdasszony, 1942.

Pollock, Jackson: A titok őrtállói, 1943.

Pollock, Jackson: Fekete-fehér, 1948., Katedrális, 1949.

Pollock, Jackson: A körülmetélés, 1948.

Pollock, Jackson: Levander Mist, 1950.

De Kooning, Willem: Az asszony, 1950.

Frankenthaler, Helen: Körutazás, 1957.

Francis, Sam: A világ körül, 1957.

Gorky, Archile: A kakas éke a taraja, 1944.

Gotlieb, Adolph: Ellenpontok, 1954.

André Masson: Erdei táj, 1944.

Archile Gorky: Egy év a tejúton, 1944.

Hans Hofman: Az óceán, 1957.

Willem de Kooning: Asszony biciklivel, 1953.

Robert Motherwell: Elégia 34. 1953-54.

Barnet Newman: Ádám, 1950.

Barnet Newman: Éva, 1950.

Barnet Newman: Ki fél a vöröstől? 1966.

Mark Rothko: Hierarchikus madarak, 1944.

Mark Rothko: Vizi dráma, 1946.

Mark Rothko: Lila-fehér, 1958.

Sam Francis: A bálnák fehérsége, 1957.

Fontana, Lucio: Házasság Velencében, 1961.

Michaux, Henri: Kompozíció, 1950.

Michaux, Henri: Cím nélkül, 1949.

Joseph Cornell: Medici slot machine, 1941.

Mel Ramos: Szuperman, 1951.

Arman, Fernandez: Kanna akkumuláció, 1955.k.

Jasper Johns: Céltábla, 1958.

Jasper Johns: Három zászló, 1958.

Allan, D’Archangelo: Nemzeti madarunk túléli? 1962.

Allan, D’Archangelo: US 80, 1964.

Jim Dine: Johnson és Mao, 1967.

Eskobar Marisol: Ruth. 1962.

Öywind Fahlström: Variálható kép, 1966.

Hairy Who: Katalógus, 1966.

Richard Hamilton: Mi teszi ma az otthont? 1967.

Richard Hamilton: Fehér karácsonyról álmodom. 1965.

Robert Indiana: A meteorok éve. 1961.

Robert Indiana: Alabama, 1965.

Robert Indiana (Demuth Golden 5): Amerikai álom, 1963.

Jasper Johns: Festett számok, 1959.

Jasper Johns: Festett bronz, 1960.

Jasper Johns: Mező kép, 1963.

Jasper Johns: Térkép, 1962.

Roy Lichtenstein egy vásznával, 1961.

Roy Lichtenstein: Grrrrr, 1970.

Roy Lichtenstein: Görög templom,1964.

Roy Lichtenstein: Lány labdával. 1958.

Roy Lichtenstein: Maybe, 1965.

Roy Lichtenstein: Cseresznyetorta, 1962.

Roy Lichtenstein: Pisztoly, 1964.

Richard Lindner: Hello, 1964.

Escobar Marisol: Biciklisek, 1962.

Louise Nevelson: Égi katedrális, 1958.

Louise Nevelson: Királyi dísz, 1959.

Nam June Paik: Integrált zongora, 1958.

Claes Oldenburg:Hamburger, 1961.

Claes Oldenburg: Lágyfagylalt, 1962.

Oldenburg: Sültkrumpli és ketchup, 1969.

Oldenburg: A Nagy Vakolókanál, 1971.

Robert Rauschenberg: Lincoln, 1957.

Robert Rauschenberg: Retroaktív, 1964.

Neel Alice: Andy Warhol, 1970.

Készül a Soup….szitanyomata

Andy Warhol: Brillo, 1964.

Andy Warhol: Öt kólás üveg, 1962.

Andy Warhol: 25 Marilyn, 1964.

Andy Warhol:Coca-Colás üvegek,1962

Andy Warhol: Campbell marhahúsleves doboza, 1962. Ha semmi nem maradt volna az 1962 és 87 közötti időszakból, mint Andy Warhol retrospektív tárlata, a jövő történészei és régészei tökéletesen telített idő-kapszulához jutottak volna amelynek segítségével éppúgy rekonstruálható lenne a periódus, mint a New York Times köteteinek mikrofilmjeiből vagy a Time magazin őrbe kötött fóliánsaiból (amelyekből egyébként volt Warhol könyvtárában is foglalkoztató téma ismeretével, folyamatos krónikáit adják mindannak, ami felemeli vagy megrázza az országot, vagy ami éppenséggel csak hírként emlékezetes. Marilyn Monroe öngyilkossága alkotásokhoz vezetett, mint a Vörös Kína kulturális forradalma, a végtelenszámú kulturális spekuláció a Hiroshima utáni időszakból, amely a lehetséges tömeghalál, a járványok rémségeivel, félelmével volt beoltva. A műveken szerepelnek a tömegtermelésre hivatott reprodukciós technikák, a sokszorosítás, szerialitás tényei, a régi vágású hitnek és bizalomnak a nyomai az egyedi, kézzel megcsinált mesterművekben. Andy Warhol: Campbell marhahúsleves doboza, 1962.

Warhol szeriális korszaka az egyik/másik, vagy/vagy választások lehetőségét végeredményben a minimal art programjával megegyező módon a duális szerkesztésű kompozíciókban az „az/ugyanaz” képletbe vezette át. Megteremtve ezáltal a reprodukciók sokszorozódásából következő metaforákat is. Kettős portréiban Warhol az emberi arcra irányuló egyszeri felismerő aktus megismétlését kéri, és a annak a felismerését követeli, hogy a megkülönböztetett tér/idő helyzetben létező kép ugyanazon szemantikai és szintaktikai jelenség megjelenítése.   Andy Warhol: Vörös vég, 1963.

Andy Warhol: Faji zavargás, 1963.

Warhol: Marilyn Monroe, 1967.

Andy Warhol: Marylinek narancsban, 1963. A Campbell leveskonzervekkel és a Marilyn lapokkal egyszerre tetszik szabályokat és határokat átmetsző avantgardistának, miközben elképzelhetetlen sebességgel szerzett műveinek történeti hitelességet, művészettörténeti pozíciót.[1] Maga Warhol említette, „szerettem Reinhardtot, amikor elkezdte festeni azokat a fekete képeket, amiket én mindig ugyanazoknak a fekete festményeknek láttam.”[2] Ebben az összefüggésben megjegyezhetjük, hogy nemcsak Reinhardt repetitív, szigorú szabályosságú fekete képei hatottak Warhol monoton szeriális munkáira, hanem Rothko eljárása is, amennyiben az a leginkább elemi képalkotó elemekre hagyatkozva alakította felületeket, érzékeltetve a nehézkedést, lumineszcens hatásokat, amikor a leheletnyi kromatikus változatosságot monumentálissá tette. [1] John Coplans: Serial Imagery. Pasadena Art Museum, California, 1968. 130-137.l. [2] Warhol’s Campbell’s Soup Boxes. Michael Kohn Gallery, Los Angeles, 1986. Katalógus 28.l. Andy Warhol: Marylinek narancsban, 1963.

TV stúdióban Camel-képpel a háttérben és fiatalkori önarcképe

Warhol: Tehenes tapétakép, 1966. Warhol „Tehenes tapétája” (Cow Wallpaper), amit gigantikus méretekben használt fel a Whitney Múzeumban rendezett 1971-es kiállítás háttereként, Sol LeWitthez hasonlóan mintegy ő is ellenpontozta az egyébként elvárható egyeztetést az építészeti tér és a belső dekoráció között. Miközben feloldja az architektonikus kiterjedésűvé tett képkeret és ábrázolt kép viszonyában az ezer éves nyugati tradíciót, amelyben a képi ábrázolás és formátuma, kivágása rögzült. Alig leplezhető az utalásoknak az a köre, amelyben éppen az amerikai városi építészet high-tech megoldásai, illetve az egyénileg kialakított belsőépítészeti megoldások között van, ahogy ezt pl. az amerikai filmművészetben, mint dokumentumokat is előállító termelési rendszerben is láthatjuk. Warhol: Tehenes tapétakép, 1966.

Úgy tetszik, hogy Warhol tevékenysége a Pop-kultúra egyetlen értelmezője számára sem lehetett idegen, miközben határozottan irányítja a magas művészet felé mutatkozó érdeklődést is az egyetemes társadalmi „elit” közegében. Életének utolsó pillanatáig úgy tekinthetünk műveire, mint amelyek a történelembe mélyedő kíváncsiság mellett a jövőt firtató érdeklődés célkeresztjében egyaránt megragadhatóak. Ad Reinhardt és Mark Rothko életműve felől éppúgy megközelíthetők és értelmezhetők, mint a nyolcvanas évek „fiatal művészetének” teljesítményei felől, a reprodukciók reprodukcióiból műveket készítők felől éppúgy, mint a két és háromdimenziós Sherrie Levine művek felől, de lehetséges a megközelítés a hirdetések és reklámok közönséges képiségétől is, ami pedig, mint Jeff Koons vagy Haim Steinbach előképeként állítaná be számunkra.   Warhol: Dollár-kép

Figyelemreméltó az a sebes eltávolodás a „képcsinálás” archaikus felfogásától, ami a búcsút jelenti a „egy az egyben” képvisszaadástól, az individuális művészi érzékenység valamilyen kézműves technikával előadott minőségétől. Ebben az értelemben igen közel kerül a konceptuális művészet felfogásához, amelyben a művész az alkotást működtető gondolatokkal és azoknak szenvedélymentes lejegyzésével foglalkozik, a kivitelezést rábízva másokra Warhol átalakulása a hatvanas évek magányos művészétől a különböző művészeti alkotásokat előállító „üzem” vezetőjéig több, mint jellemző és korfestő folyamat. Ebben ragadható meg a műtárgyak személyes érzéseket és érzékenységeket felvonultató kapacitásának kompromittálódása, vélt és valóságosnak is tűnő kiürülése, szemben mindavval, amit az absztrakt expresszionista nemzedék hirdetett a személyességről, a vállalásról, egyénbe vetett hitről, a művészet megváltó erejéről. A képnek (műtárgynak) az leértékelődése, amire Warhol utalt, érdekes hasonlóságban van Jacgues Louis David korával (az 1800-as évek első két évtizede érdekes itt igazán) és kijelentésével, mely szerint a művész sokkal inkább képeinek erejében, mint önnön személyes és művészi talentumában, adottságaiban szükséges, hogy higgyen.   Andy Warhol: Jackie, 1967.

Empire State Building, 1966 Warhol forgat

A Chelsea Girls plakátja, élet a Factoryban. 60-as évek eleje

Ne becsüljük le a jelentőségét annak a kezdeményezésnek, amit a Pop art jelentett az absztrakt expresszionizmus erődítményeinek bevételével, a lassan tartalmatlanná váló emelkedettség ellenében bevetett bombazáporral, amelyeknek gyúanyagát a vizuális és kulturális „szennyeződések” alkották. Warhol, Lichtenstein annak az áthidalhatatlannak látszó folyónak a másik partján voltak, amely elválasztotta egymástól az esztétikai puritanizmust a műtermek ajtain túl elterülő köznapi valóságtól. Visszatekintve, ez a fekete-fehérnek tetsző sarkosság, mint a klasszicizmus-romantika, az 1820-as évek Ingres és Delacroix ellentéteként hat, természetesen több árnyalattal rendelkezik és ezek között Warhol teljes alkotóerejével vett részt a művészet strukturaváltásában, ami hagyományosan társult az ötvenes évek végétől bekövetkező formai megújulás tüneteivel.   Warhol: Öngyilkosság, 1964.

Warhol fotója Richard Avedonnal

Richard Avedon fotója Andy Warholról 1969-ben

Warhol: Mike Jagger, 1973.

Warhol-Basquiat-Palladium-Tony Shafrazi, 1985.

Jimmy Carter és Richard Nixon, 1976.

Warhol: Gyémántpor cipők, 1980.

A nyolcvanas évekre a művészettörténeti idézetek egy újabb referenciális szinttel gazdagodtak. Avval, hogy a posztmodern víziójában a tetszőleges korból és kultúrából származó idézetek részévé tudnak lenni a kortárs kultúra aktuális jelentés-összefüggéseinek. Warhol érdekesen kapcsolta össze az irónia csatornáit a művészettörténeti adatbankból válogató gourmand kíváncsiságával, ami a későbbiekben igazolva lehet pl. David Salle kölcsönműveleteivel, amint Yasuo Kuniyoshitól vett át formai és jelentéselemeket. Warhol: Pillangó, 1986.