Forgács Péter: Col Tempo – a W. projekt Velencei Biennálé, 2009 Ernst Múzeum, 2010 [i][i] A tanulmány címe megegyezik Forgács Péter első, 1978-as filmjének.

Az előadások a következő témára: "Forgács Péter: Col Tempo – a W. projekt Velencei Biennálé, 2009 Ernst Múzeum, 2010 [i][i] A tanulmány címe megegyezik Forgács Péter első, 1978-as filmjének."— Előadás másolata:

1 Forgács Péter: Col Tempo – a W. projekt Velencei Biennálé, 2009 Ernst Múzeum, 2010 [i][i] A tanulmány címe megegyezik Forgács Péter első, 1978-as filmjének címével. [i] „Látom, hogy nézek”[i] [i]

2 Földényi F. László Forgács Péter műveit elemezve írja, hogy a magyar zsidóság életéről szóló, második világháborús filmek történelmi terápiaként működhetnek. A szerző a saját filmjét visszavetíti az eredetiben megőrzött világra. A „homorú tükörként” elénk tartott képben, közelről nézve, egy idegen család életébe pillantva, saját optikai tudattalanunk tárul fel, ha pedig kissé távolabbról szemléljük, a történelem torzképe. Egyformán ijesztő mindkét kép. Egymás színe és visszája a kettő. Az Örvény pedig, mint egy terapeuta, egyszerre mutatja meg mindkettőt úgy, hogy – a gyógyulás első lépéseként – látnom engedi a tükröt kézben tartó énemet is. ( Földényi F. 1999: 105.)

3 Ennek a módszernek a hatása erősödik fel Forgács installációban, olvashatjuk Földényi F. László írásában, amely a Col Tempo katalógusában jelent meg „Analitikus terek – Forgács Péter installációi” címmel. Számunkra ezek közül három alkotás a fontosabb, a 2002 és 2006 között rendezett A Dunai exodus (2002), az Oktatófilm (2004) és az Idő/közben- Rembrandt-morfok (2006). Földényi F. egy meggyőző és fontos állítással közelíti az amatőr filmek felhasználásánál és az installációk létrehozásánál alkalmazott Forgács-módszereket:

4 A filmek, ahelyett, hogy megmaradnának puszta dokumentumoknak, élni kezdenek. Nemcsak egy letűnt világot figyelek, miközben nézem a filmjeit, hanem saját eltűntnek hitt rétegeimbe is behatolok, önmagammal folytatok dialógust. A régmúlt (a történelem) ettől hirtelen jelenvaló és személyes lesz, mint ahogyan az installációk terei is élők és személyesek – egyebek között attól is, hogy a monitorok gyakran a látogató jelenlététől és mozgásától lépnek működésbe, amitől az installáció színpaddá is alakul, a mű befogadása pedig egy performance kibontakozását is jelenti.

5 A Col Tempo értelmezésénél érdemes emlékezetünkben tárolni ezeket a fogalmakat: az önmagunkkal folytatott dialógus lehetőségének felkínálását, a látogató jelenlététől és mozgásától működésbe hozott, színpaddá alakított installációt: ezeken alapszik a kiállítás Rényi András kurátorral együtt kidolgozott koncepciója.

6 Az alapanyag azonban korántsem szokványos, a Forgács-archívumban aligha akad hasonló. A katalógusban közölt Margit Berner-tanulmányból tudjuk, hogy a bécsi Természetrajzi Múzeum raktárában 1998- ban bukkantak rá a hatalmas, náci eredetű antropológiai gyűjteményre. Ez tartalmaz írásos dokumentumokat, felmérések adatlapjait, fényképeket, gipszmaszkokat, kéz- és lábnyomatokat. Valamint (ma már az osztrák filmarchívumban őrzött) tizenhat milliméteres filmtekercseket, amelyeket a kutatás vezetője, Josef Wastl antropológus készített és készíttetett különböző településeken és hadifogolytáborokban. A tudós pályája a nácik hatalomra kerülése után jelentősen ívelt felfelé, tudományos munkatársból osztályvezető, majd igazgató lett (korábban, a Nemzetiszocialista Német Munkáspártba való belépése után, egy ideig illegálisan működtette a múzeumban a párt munkahelyi sejtjét). Antropológiai vizsgálatait kibővítette azokkal a kutatásokkal, amelyeket a leszármazás kutatásában egyedüli jogosultsággal bíró német hatóság, a Származástani Intézet megbízásából végzett 1941 és 1945 között. A fajok jellegzetességeinek kutatásával az antropológusok „tagadhatatlanul hozzájárultak a zsidók tömeges meggyilkolásához, hiszen értékelésükkel megpecsételték a faji szempontból vizsgált egyének sorsát” – írja Margit Berner.

7 A Wastl-projekteknek van egy lényegi mozzanata, az 1939-ben, a náci fajelmélet nevében rendezett kiállítás, amelyben nagy súlyt fektetett a vizsgálat módszereinek bemutatására. Ennek megidézéséhez Rényi Andrásnak a Forgács-installációhoz írt „szem-pontjai” nyújtanak segítséget: A zsidókérdés csak a nemzsidóknak a zsidóktól való világos megkülönböztetése révén oldható meg” – szólt annak az inkább „szakszerűnek”, mint propagandisztikusnak szánt kiállításnak a programadó felirata, amelyet dr. Josef Wastl, a bécsi Naturhistorisches Museum Antropológiai Osztályának vezetője rendezett 1939 májusában a múzeum termeiben. Berlini kormányösztönzésre a Rassenpolitischer Amt (Fajpolitikai Hivatal), az Amt für Sippenforschung (Nemzetiségkutatási Hivatal) és a bécsi Gestapo segítségével összeszedett bemutatón bizonyos kegytárgyak és könyvek mellett többnyire ábrákat és antropometriai fotókat, néhány koponyát, gipszmaszkokat és plasztikus fej-rekonstrukciókat állítottak ki. A kiállítás arra tett kísérletet, hogy „a zsidók karakterisztikus fizikai lényegjegyeit” és „lelki tulajdonságait” természettudományos alapossággal, de egyben szemléletes módon is a közönség elé tárja. A bemutató sugallata szerint kellő odafigyeléssel az egyéni arcon is lehetséges a jellegzetes ’zsidó vonások’ felismerése. A kiállított képeket Wastl nem a tiszta etnikai típusok (pl. egy-egy jellegzetes germán vagy orosz arc) kontextusába illesztette: azzal, hogy a tablókon szinte kizárólag zsidó származású, ám mégsem az antiszemita karikatúrák sztereotípiáinak megfelelő arcokat állított ki; voltaképp a rasszok kölcsönhatásának közönséges tényére mutatott rá, alkalmasint arra ösztönözve a nézőt, hogy magukat nemzsidónak valló, illetve nem annak látszó személyek arcvonásait is aszerint kezdje fürkészni, nem rejtőznek-e közöttük mégis az idegenség egyértelmű jelei. Ezzel mintegy tudományos legitimációt adott annak a nürnbergi törvények által keltett paranoid közhangulatnak, amelyben németek és osztrákok kezdték gyanakodva studírozni szomszédaik és ismerőseik rejtett arcvonásait. (Rényi 2009:19)

8 Ahhoz azonban, hogy ennek a kiállításnak a lényegét megérthessük, fel kell idéznünk (még ha nagyon vázlatosan is) azt a társadalom- és kultúrtörténeti hátteret, amelyben született. Az antropológia tudományának kialakulása és fejlődése párhuzamosan zajlott és bizonyos pontokon összefonódott a fajbiológia elterjedésével. Röviden kitérek egy magyar tudós munkásságára, hogy egy hozzánk közeli, markáns példával megvilágítsam ennek az összefonódásnak a lényegét. A rasszok kutatása fontos területe volt a fiatal tudománynak. Mátay Mónika írásából tudjuk, hogy Ponori Török Aurél, a magyarországi orvosi antropológiai kutatások, egyben a budapesti egyetem Embertani Tanszékének megalapítója, a koponya mérésére szolgáló eszköz, a kraniométer feltalálója, egy különös véletlennek köszönhette az orvosi pályáján bekövetkező fordulatot:

9 Az 1878-as párizsi világkiállításon megütközve látta, hogy Moritz Benedikt "igazi magyar típus" felirattal bűnözőkoponyákat küldött az embertani tárlatra. Amikor Brocánál, a tárlat igazgatójánál tiltakozott a méltánytalanság miatt, a francia antropológus azt válaszolta: ha ennyire foglalkoztatja a kérdés, derítse fel az autentikus magyar jellemzőket és küldjön hiteles példányokat. Török megfogadta a tanácsot, s olyan gyorsan és sikeresen képezte át magát antropológussá, hogy 1881-ben, amikor Trefort Ágoston közoktatási és vallásügyi miniszter a költségvetési keretből a Budapesti Egyetemen felállíttatta az embertani tanszéket, őt kérte fel a tanszék vezetésére. A tudós ettől kezdve gyakorlatilag egész pályafutását a fejek és az agyak méricskélésének és a mérőeszközök tökéletesítésének szentelte. Több monográfiában, hazai és külföldi szaklapokban tette közzé eredményeit. Tudományos érdeklődésének epicentrumában egy "nemzeti program" megvalósítása állt, melynek lényege a magyar lakosság teljes körű antropológiai vizsgálata, a valódi magyar faj középtípusának meghatározása volt. (Mátay 2005:47)

10 A látszólag ártatlan antropológiai elméletek olyan tanok szolgálatába álltak, mint a lombrosoi kriminálantropológia, a veleszületett bűnözői hajlamok vizsgálata, vagy a Darwin unokatestvéréhez, Sir Francis Galton nevéhez fűződő eugenetika, a fajegészségtan, az emberi rasszok sorba rendezésének szükségességét hirdető eszmerendszerek. Bár némely (talán felelősségük súlyát érző) tudós igyekezett elhatárolódni az egyre inkább politikai színezetet nyerő szélsőséges állásfoglalásoktól, nem mérték fel vagy nem mérhették fel eredményeik közzétételének következményeit. Sem annak az ideológiai rendszernek a megizmosodásában rejlő veszélyeket, amely az antropológiát kiemelten támogatott segédtudományává tette.

11 Érdekes azonban annak a kérdésnek a vizsgálata is, milyen szerepet játszott ezekben a folyamatokban a vizualitás. David MacDougall antropológus egyik írásában ezt az utat írja le. Állítása szerint leginkább a bennszülöttek bemutatására használt múzeumi terek a tudomány körül szinte vallásos aurát teremtettek: a vizuális a (hiányzó) emberies vonások helyére került, mint ahogyan a templomok építészete Isten láthatatlanságát közvetíti. A szociáldarwinizmus korában széles körben elfogadott volt a „vadaknak” az emberek és az állatok közötti skálán való elhelyezése (a meztelenség, az állati eredetű használati tárgyak, ruházat, mind erre utaltak). A 20. sz. első két évtizedében a ponyvairodalom, a film megteremtette a maga színpadias és szó szerinti értelemben vett vademberét és ezek a jelenségek visszahatottak az antropológiára is. Csak egy példát ragadok ki az általa felhozottak közül: 1909-10-ben Nagy-Britanniában 866 millió képeslapot küldtek, amelyek közül kitüntetett típus volt a bennszülötteket meztelenül vagy „viseletben”, akár antropometrikus pózban, szemből, profilból ábrázoló kép. Később a vizualitás további elsőbbségre tett szert a társadalom típusok szerinti szervezésében (az összehasonlításban, az osztályozásban). Néhány évtizedre ez azonban háttérbe szorult magában az antropológiában (tehát nem az ideológiai alapon, politikai céllal végzett fajbiológiai kutatásokban).

12 Az öröklött testi, lelki tulajdonságok az érdeklődés középpontjában álltak, szerepeltek az oktatási anyagokban, ám létrehoztak „ellendiskurzusokat” is. Erre hoz rendkívül érdekes példát Erős Ferenc egyik tanulmányában, amelyben egy páratlan „antropológiai” dokumentumot elemez. A kelet-európai zsidóság arca (1920 és 1922) c. kötet a híres német zsidó író, Arnold Zweig és a festő, grafikus Hermann Struck közreműködéséből született. Ez egy irodalmi szociográfia, amelyben a szerző a litvániai Kaunas városában és környékén élő ortodox zsidóság életmódját, szokásait írja le. Megfigyeléseit a kiváló portréfestő litográfiáival illusztrálták. Erős Ferenc elmondja, hogy a kelet-európai szociográfiákhoz hasonlóan Zweig írása is politikai üzenetet hordozott. Számára az egzotikus Másik, az „Ostjude” saját civilizációjának, a modern nyugati társadalom emberének tiszta, erkölcsi, közösségi és spirituális értelemben vett ellenpontját képviselte. A leírások középpontjában az arcok álltak, írja Erős, amelyeket a társszerző kiválóan ragadott meg „a maguk eleven valóságában” (Erős 2009:116-126.)

13 Szemeit rólam levéve a távolba fordítja, a távolba, ami semmi egyéb, mint idő. Arcéle vízesésként vezet a szakállához, ami permetté és felhővé olvad. Testtartásának és orrának nemessége, töprengő, barázdált szemöldökének spiritualitása kontrasztot képez kemény, dacos fülével, és e tekintetben találkoznak össze, a tekintetben, amely nem követel semmit, és nem mond le semmiről. Nem vágyakozik, és nem siránkozik azon, ami van. És tekintete rávetíti magát a távolságra, amelyről tudjuk, hogy semmi más, mint idő. (Zweig 2004, 1)

14 A kiállítás kiindulópontja Giorgione La Vecchia c. festményének videóváltozata, „a beszélő arc”, amelynek a tulajdonosa, egy idős asszony, talán Giorgione anyja, a kezében tartott írásszalagon a világ végezetéig ezt a feliratot fogja tartani: „Col Tempo”. Rényi András az installációhoz írt tanulmányában („A tekintet ideje”) így foglalja össze a kiállítása alapgondolatát:

15 Forgács Péter Col Tempo című munkája a látás vakságára kérdez rá. A kiállítás egyetlen – elsőre közhelyesnek tetsző, mégis örökre rejtélyes – motívumra: az emberi arcra épül. Minden arcot hajlamosak vagyunk valahogy kereknek, zártnak, észlelni, olyasminek, ami bár pillanatonként változik és alá van vetve az idő múlásának, mégis önazonos és önmagáértvaló. Mindig valakihez tartozik, mégsem birtokolható szabadon; nem tárgy, amely tetszés szerint lecserélhető, inkább felület, amelyet megosztunk másokkal: társas mivoltunk foglalata. Hiába az enyém, a Másikat érinti. Az antropológiai tény, hogy mindenkinek van arca, valamiféle egyetemes kölcsönösséget teremt az emberek között: rajta keresztül látok meg másokat, és arcomat kínálom fel, hogy engem lássanak. Ennyiben minden arc a tekintetek cseréjének helye, közös terület. Ám ugyanezért harci terep is, alá van vetve az emberek közötti hierarchiák, társadalmi és hatalmi viszonyok kényszereinek és dinamikájának. (Rényi 2009:11)

16 Rényi András bevezeti tanulmányában az inszcenálás fogalmát, amely segíti az installáció értelmezését. Eszerint az alkotó a kiállítási teret nem a hagyományos módon használja, rendezi be képekkel, tárgyakkal, hanem egy-egy produktumot előad, beiktatja abba az egyszerre fizikai és virtuális térbe, ami rendelkezésre áll, ám minden egyes látogató jelenlétével megváltozik. Az egymás után következő, a befogadóban zajló gyors „performanszok” során egy-egy képhez, tárgyegyütteshez környezetet és látásmódot rendel.

17 Ez történik az emelkedett hangulatú, klasszikus zenei aláfestéssel kiegészített Galériában is, ahol Forgács a Rembrandt-kiállításon használt módszert alkalmazza. A számítógépes morfok segítségével a díszes képkeretben elhelyezett portrék lassan, alig észrevehetően mozognak, a látogatót ezzel lassú szemlélődésre késztetik. A repetitív mozgás a végtelenített filmvetítéshez hasonlóan kialakít a befogadóban egy monoton ritmust, a vissza-visszatérő mozdulatsor pedig felerősíti a hétköznapi észlelés hiányosságait, észrevehetővé teszi azt, ami egyébként az ingerek áradatában általában rejtve marad. A portréalanyok kilétéről egyelőre nincs pontos tudásunk, bár a képek alatt feliratok találhatók, nem tudhatjuk, milyen szerepük volt az antropológiai vizsgálatban.[i] [i] [i] (A koncepció időközben – nem elhanyagolható módon – változott: Velencében csak két képet láttak el felirattal, az Ernst Múzeumban mindegyiket.) [i]

18 Két kivétellel: a galéria első képe dr. Josef Wastlt ábrázolja, az utolsó pedig Forgács Pétert. Forgács egy megkülönböztető kézmozdulattal, védekezés- vagy elhárításképpen lassan az arca elé emeli kezét.

19 A Galériából az Archívumba jutunk, abba a térbe, amely a kutató megfigyelést teszi tárgyává. A falon, vékony keretekben egymás mellett izgő-mozgó arcképek alkotnak különös, zavaros egyveleget. A mozdulatuk a tudományos fényképezésben használt antropometriai pózok közötti átmenet (a később nyilvántartásokban is használt szemből, illetve profilból való fényképezésről van szó). Ruha, hajviselet, arcforma, -kifejezés, tekintet és még ki tudja mi minden alapján kezdjük el találgatni a tulajdonosuk típusát: pontosan a megörökítés módjában benne foglaltatott „útmutató” alapján.

20 Rényi András pontos leírását adja a dokumentálás módjának: Rényi András pontos leírását adja a dokumentálás módjának: „A Wastl-kutatás keretében készült fotók és filmek nem portrék tehát: akkor sem azok, ha az adatrögzítés németes gondossága amúgy pontosan számon tartotta a modellek személyazonosságát és egy sor más adatát. Eredeti intencióik szerint tudományos adatfelvételek és nem a Másik jelen- vagy távollétéről tudósítanak. Típusos arcberendezéseket rögzítenek, nem személyeket. Az egyedi, amelyre vadásznak, éppen nem a megismételhetetlenség értelmében egyedi, hanem mint az általánosnak egy példánya: minden, ami benne individuálisnak és esetlegesnek hat – egy-egy hamiskás összekacsintás a kamerával, játékos pózolás, mosoly vagy szánalmat keltő arckifejezés –, az csak zavarja a tisztán szcientista intenció megvalósulását.” (Rényi 2009:16)

21 Sokáig kellene itt állni, hogy a sokféle típusú, a fényképezésre különbözőképpen reagáló kifejezést jól szemügyre vegyük, de vagy maga a tevékenységünk jellege, vagy a térben, a legmegfelelőbb nézőpontban elhelyezett frenológiai büszt jelenléte zavar minket. Megkönnyebbülést jelent, ha továbbhaladhatunk.

22 A dokumentumokhoz fűződő viszonyaink „inszcenálásához” kialakított termekből ugyanezeknek az arcoknak, egymás mögött elhelyezett fátylakra vetített képei mellett jutunk át a kiállítás központi tereibe.

23

24 A „mozizás” előtt még egy erőteljes motívumsor idézi meg a tudományos vizsgálat jellegét, amely megítélésem szerint nem illeszkedik szervesen a kiállítási anyagba. Dr. Wastl fiktív íróasztalán műszemeket látunk, a tekintet testetlenítésének eszközeit. Szemben a falon egy francia hadifogoly óriásira nagyított képe „felesel”, oldalt „párba állított” fotói egy őrnek és egy másik hadifogolynak. A tudományosság tárgyiasítása egy jelentékeny aurával bíró, ám mégis hétköznapi berendezési tárgy által és – a hozzárendelt „tekintetek” nem az eredeti kontextust idézik meg, inkább hiányérzetet keltenek, és kissé összezavarnak. Tautologikussá teszik az eddig már kellőképpen feltárt tudást a megismerésnek erről az egyszerre végletekig eltorzított és mégis emberi formájáról. Azonban nem annak a kíváncsiságtól, a mások előtti megmutatkozási vágytól és a legitimálási szándéktól vezérelt tudósnak az alakját idézik meg, aki a kor szellemében a fent említett, 1939-es múzeumi kiállítást rendezte. Dr. Wastl fiktív íróasztalán műszemeket látunk, a tekintet testetlenítésének eszközeit. Szemben a falon egy francia hadifogoly óriásira nagyított képe „felesel”, oldalt „párba állított” fotói egy őrnek és egy másik hadifogolynak. A tudományosság tárgyiasítása egy jelentékeny aurával bíró, ám mégis hétköznapi berendezési tárgy által és – a hozzárendelt „tekintetek” nem az eredeti kontextust idézik meg, inkább hiányérzetet keltenek, és kissé összezavarnak. Tautologikussá teszik az eddig már kellőképpen feltárt tudást a megismerésnek erről az egyszerre végletekig eltorzított és mégis emberi formájáról. Azonban nem annak a kíváncsiságtól, a mások előtti megmutatkozási vágytól és a legitimálási szándéktól vezérelt tudósnak az alakját idézik meg, aki a kor szellemében a fent említett, 1939-es múzeumi kiállítást rendezte.

25 Elkezdődik azonban a vizsgálatot végző alany és a vizsgált tárgy közötti interakció inszcenálása: Forgács itt használ és analizál „igazi” mozgóképeket.

26 Három filmfajtát installál, mindegyikhez egymástól egészen különböző tereteket rendel. különböző tereteket rendel.

27 Az első, amint a felirat is jelzi, azokra a tizenhat mm-es felvételekre épül, amelyeket dr. Wastl saját maga készített illetve készíttetett Albert F. Messany vadász és útikönyvíró barátjával. Margit Berner a fent idézett tanulmányában részletesen leírja, milyen „soha vissza nem térő adatgyűjtési lehetőségnek” tekintették a tudósok a hadifogolytáborokat. 1941-ben, amikor nem kaptak újabb engedélyt a forgatáshoz ezeken a terepeken, a közeli településeken forgattak:

28 A náci párt helyi vezetőjének támogatásával őslakosokon végeztek felméréseket. Wastl megörökítette a földműves életet, különböző helyszíneket és – az ő szavaival élve – „különböző típusokat vett fel a mozifilmhez”. (Berner 2009:40)

29 Wastl lefilmezte a saját családját, az őröket, az antropológusokat is. A felvételek leginkább az antropometria tudományos eljárásának megfelelő adatrögzítési móddal készültek: az adott személy lassan profilból szembefordul, majd beszélni kezd. Valószínűleg saját adatait mondja el, hangrögzítés nem történt. Forgács a három csoportba osztott felvételeket egymással szembefordított, derékmagasságú oszlopba épített kis monitorokon jelenítette meg. Ez az inszcenálás a látogatónak egy olyan külső nézőpontot jelöl ki, amellyel ellehetetleníti a filmnézés rutinját, mégis hozzáférhetővé teszi a képsorokat.

30 A három tárgy zárt egységet alkot: az elrendezés és a szám miatt is. A tettes/áldozat/szemtanú jellegű utólagos értelmezés megfeleltethető a filmkészítő/szereplő/nézőnek illetve a kutató/adatközlő/tudományos közegnek. Van azonban ebben a bemutatóban valamiféle tisztázatlanság, lezáratlanság, ami egészen nyugtalanító módon hat. Talán a felvételek jellegének a keveredése okozza: hiszen szerepel közöttük a fent leírt tudományos fényképezéssel rögzített kép, csoportkép, falusi életkép, tábordokumentáció.

31 Az amatőr filmek legfőbb jellegzetessége –, Forgács egyik elemzője, Radics Viktória találó leírása szerint –, a filmkészítők és a szereplők részéről megnyilvánuló játékosság, a kamerát felfedező ember öröme. A családi események megörökítése nem egyszerű dokumentáció volt, hanem szellemi társas esemény, fölvétel helyett „fölvételezés” zajlott. Hiszen ez nyomokban itt is megtalálható!

32 A lassú fejmozdulatot végző őrök, tudósok talán kicsit zavartan, de nevetgéltek, a forgatások nyilvánvalóan jó hangulatban zajlottak. Rémisztő az óriási szakadék az eseményekről való akkori felfogások és utólagos tudásunk, megítélésünk között, mert nem segít felmérni, hogyan állunk ezzel a kérdéssel most, 2010-ben, hetven évvel később. Bódy Gábor és Tímár Péter „történelmi filmképei” azért működhettek másképp, mert ott a felhasznált filmek szándéka tiszta volt. Dr. Wastl azonban egy zavaros, hazug viszonyrendszerben alkotott: hatalmi politikát szolgált a tudomány és egy alapvetően szórakoztatásra használt médium eszközeivel. Az installáció – úgy érzem – ezt a gondolati szálat valamiképp elvarrta, a problémát szőnyeg alá söpörte.

33 A szépen ívelő dramaturgia – csakúgy, mint az íróasztalon elhelyezett műszemek esetében – itt tagadhatatlanul megtört, és kissé elbizonytalanította a látogatót. Mint minden ilyen – morális természetű, politikai jelentéssel bíró – műalkotás, az áldozatok emlékét sértheti és talán a megfelelő célt sem éri el, ha az alkotó a rendelkezésre álló, ebben az esetben igencsak kényes anyagot gondatlanul kezeli.

34 Az installáció további terei azonban újra, szinte magától értetődő természetességgel kapcsolódtak egymáshoz. A két másik mozgóképes anyag szoros összefonódása katartikus pillanatokat tartogatott a befogadó számára. Az Atelier-ben egy 1941-es oktatófilm részletei voltak láthatóak: három síkban, két egymással derékszöget bezáró falra és a földre vetítve. A felvételek különféle mérések jelenetsorait ábrázolják, többek között azt, amikor a tudósok a fogva tartottak arcáról gipszmintákat készítettek. Az interakciók mozzanatait szaggatottan, hol az egyik, hol a másik vetített képen látjuk. A közvetlenséget sugárzó mozdulatok újra a „fölvételezés” gyakorlatát idézik fel a nézőben, ám most, ha lehet, még inkább felerősítve a nézés aktusában saját voyeur szerepünket.

35 A gipszminta vételének jelentősége határozza meg a kiállítás további, lezáró részét. Rényi András értelmezése újra segítségünkre lehet bejárásában: Amire az antropológus voltaképp figyel, az nem az egyéni sajátszerűsége és kivételessége, inkább a különbség a maga tiszta elvontságában. Egy-egy felvétel ezért önmagában nem is értelmezhető a számára, csak a kód, az összehasonlítás rögzített paraméterei, továbbá a minták számossága ad „értelmet” az egyedi esetnek. Wastl számára az arc nem kép, inkább képlet, határozott paraméterek mentén definiált ábra, amelyet más hasonlókkal kell összevetni, hogy a különbségek és fajspecifikus sajátosságok láthatóvá, értsd: egyértelművé válhassanak. Kutatása valójában azon rejtekező fajtajegyek vizualizálására irányul, melyeket a kommunikatív tekintet elhomályosít. A számára ideáltipikus forma a gipszmaszk, amely egzakt térbeli ábrát csinál az arcból, és fontos előnye, hogy nem néz vissza arra, aki méregeti. (Rényi 2009:17)

36 A tanulmány bevezető részében pedig Forgács módszerével hozza kapcsolatba a maszkot a következőképpen: A művészet nem egyéb, mint az a bravúros képesség, hogy a Másik természet adta anyagát művészettel élővé maszkírozzák. Maszk, amelyet a művész keze rögzít az idegen anyagon. Voltaképp e retorika szerint jár el Forgács is, amikor lírai portrékként installál natúr antropológiai felvételeket, amikor méltóságot rendel hozzájuk, és rávesz bennünket arra, hogy hagyjuk magunkat általuk saját jogukon megszólítani. (Rényi 2009: 15.)

37 A tudományos céllal történő maszk készítése és annak a művészi alkotásként értelmezhető metaforikus használata egyformán jelen van tehát az installációban. Jelen van azonban egy harmadik, testtel összefüggő, az installáció összes jelentésmezejét mozgásba hozó motívumként Gershon Evan elbeszélésében is.

38 Az idős emberrel készített interjúból (és Margit Berner tanulmányából) megtudjuk, hogy Evant tizenhat évesen, 440 zsidó férfitársával tartották fogva a bécsi futballstadionban, 1939 szeptemberében. A rendelkezésre álló néhány nap alatt Wastl mindannyiukról készített antropológiai méréseket. A férfi a Forgácsnak adott interjúban elmondja, 2000-ben publikált önéletírásában pedig részletesen leírja, hogyan zajlottak az adatfelvételek.

39 A nácik a faj- és a leszármazástan megszállottjai voltak. Esetünkben, gondolom azt akarták megtudni, mennyiben hasonlítunk a zsidókról alkotott elképzeléseikre. Elmebajos kutatás volt, amit könyörtelenül végrehajtottak. Az ilyenfajta tudományos kutatáshoz sokféle alany kell, és mi zsidók, sokfélék voltunk. Bár az egy helyre összezsúfolt több mint ezer fogoly nagyszerű kutatási lehetőséget kínált a számukra, kétlem, hogy megtalálták volna annak a tipikus zsidónak a képét, amit a náci sajtó sulykolt a perverz karikatúráiban. (Evans 2000:53)

40 Visszaemlékezéseinek egyik leghangsúlyosabb része a maszk felvételének procedúrája. A traumatikus (test)élményben a gipsz megszilárdulására való várakozás volt számára a leginkább hátborzongató. Elbeszélésében – ha kimondatlanul is – benne foglaltatik az elviselhetetlen szorongás: a maszk rászilárdul az arcára és „a fajta eltörülhetetlen jeleként” örökké rajta marad.

41 A gipszminta mint tárgy, tudományos eszköz egyszerre utal a típusra és az egyediségre. Egymás mellé helyezett maszkokon nehéz felfedezni a különbségeket, hiszen nélkülözik az arc vonásait, legnagyobb hiányosságuk mégis a kifejezés legfőbb eszközének, a szemnek a hiánya, a tekintet kioltása. Ugyanakkor épp a testtel való közvetlen érintkezés révén tesznek szert valamilyen semmivel nem összevethető egyediségre. Mindazonáltal van valami bennük, ami a távoli kultúrák fétistárgyaira is emlékeztet.

42 Forgács Gershon Evans történetét egy kis moziban viszi színre, amelynek nézőterén használhatatlan székek állnak (A 2004-es, Oktatófilm c. installációban használt már a művész hasonló tárgyakat.) A történet hozzáférhetetlenségét szimbolizáló széksor elhagyása után tágas, világos térbe jutunk, amelyben egy vitrinben apróra zsugorodott, különböző méretű maszkszobrocskák, különös emléktárgyak, Louise McCagg művei őrzik magyar értelmiségiek New York-i látogatásainak nyomait.

43 A falakon óriási fotók: az egyiken Forgács Péter „pózol” tükör előtt a kamerájával, a kép előterében az óriásira növesztett maszk, a háttérben a bécsi háztetők, kutató, alkotó munkájának helyszíne. Lehetne közhelyes, ám mégsem az, végtelenül őszinte gesztus. Kétségünk nem lehet felőle: Forgács nemcsak „azt látja, hogy néz”, hanem azt is, amit, akit néz.

44 Vele szemben a kiállítás legszebb fotója: az a megfagyott pillanat, amelyben Evans Gershon életében először veszi kézbe „halotti maszkját”, mellette az archív anyag rendszerezését végző múzeum munkatársa, arcán a megrendülés és a féltő gondoskodás kifejezésével. Ezzel a fotókkal, dokumentumokkal, interjúval körbebástyázott történettel teszi Forgács nyilvánvalóvá: bár maga a trauma mások számára nem hozzáférhető, a róla alkotott tudás, amelyet az emlékezetkutatás, az utólagos megértési szándék nélkül aligha birtokolhatunk, a fasizmus koránál nem kevésbé paranoiás kultúránkban elengedhetetlen.

45 Az idős embert meglepte, hogy a maszkra Bécsben leltek rá. Úgy gondolta, Németországban őrzik valahol az adataival együtt egy dobozban. A múltunknak ez a szelete, az emberek millióit típusként, fajként nyilvántartó és elpusztítani igyekvő hatalom a náci Németországhoz tartozott: Evans önazonosságának egy része szintén a doboz tartalmát képezte, mint a sors egy szeletét, az egész életét meghatározó traumának a lenyomatát. Felajánlották, hogy tulajdonába veheti – nem tartott rá igényt.

46 Pilinszky János, a párizsi holokauszt emlékhelyen tett látogatás hatására írta azokat a sorokat, amelyeket a tanulmány mottójaként használtam. A teljes szöveg így hangzik: A Notre-Dame hátában A Notre-Dame hátában a sziget csücskén, a század talán legszebb emlékművét építették a franciák német koncentrációs táborokban elhunyt halottaik emlékére. Ez az emlékmű se nem szobor, se nem épület. Sajátos alkotás, amit legtalálóbban épület-szobornak nevezhetnénk. A földszinten alig emelkedik ki a földből egy keskeny kőpárkány, az emlékmű „nyitánya". Lépcsőkön ereszkedünk alá – akár egy vers centrumába – a magas kőfallal bekerített udvarba, mely egyszerre börtön és szabadság: börtönudvar, fejünk fölött a szabad égbolttal, a Szajnára nyíló vasrácsos ablakkal. Magas, keskeny folyosón át vezet utunk tovább, az udvarból a börtönbe, mely ugyanakkor temető és ma már a gyász és a reménység szentélye. A földszinten alig emelkedik ki a földből egy keskeny kőpárkány, az emlékmű „nyitánya". Lépcsőkön ereszkedünk alá – akár egy vers centrumába – a magas kőfallal bekerített udvarba, mely egyszerre börtön és szabadság: börtönudvar, fejünk fölött a szabad égbolttal, a Szajnára nyíló vasrácsos ablakkal. Magas, keskeny folyosón át vezet utunk tovább, az udvarból a börtönbe, mely ugyanakkor temető és ma már a gyász és a reménység szentélye. A folyosó végén egyetlen „örök-lámpás" világít, sötét gránitba illesztett drágakőként. S a keskeny és meredek – mintegy kőbe vágott – „ösvény" két falán tengernyi fehér kavics. Se név, se szám: ezernyi kavics, százezernyi halott emlékére. A folyosó végén egyetlen „örök-lámpás" világít, sötét gránitba illesztett drágakőként. S a keskeny és meredek – mintegy kőbe vágott – „ösvény" két falán tengernyi fehér kavics. Se név, se szám: ezernyi kavics, százezernyi halott emlékére. Eszembe jut a gyönyörű kép: a világ halála után az üdvözültek fehér kavicsot kapnak kezükbe, melyre rá lesz írva valódi nevük. S a másik kép, gyermekkori emlék, amikor a folyóparton kavicsot kerestünk, s ezer és ezer közül kiválasztottunk egyet. Mit is kerestünk a gyermekkor mitologikus partjain? Nyilván nem egy kavicsot, hanem a mi kavicsunkat, valódi nevünket, azonosságunkat, identitásunkat – amit azóta is keresünk minden valódi érzelmünkben és gondolatunkban. (Pilinszky 1971)

47 Felhasznált irodalom:  Berner, Margit (2009): A bécsi Természettudományi Múzeum náci eredetű antropológiai gyűjteményéről. In: „Col Tempo” A W. – projekt. Forgács Péter installációja. Katalógus. Szerk.: Rényi András. Budapest, Műcsarnok, Nonprofit Kft., 2009.  Erős Ferenc (2009): A kelet-európai zsidóság arca In: Látás, tekintet, pillantás. A megfigyelő lehetőségei, Szerk.: Kovács Éva, Orbán Jolán, Kasznár Veronika Katalin. Gondolat Kiadó, PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék  Földényi F. László (1999): Történelmi terápia filmen. Forgács Péter Örvény In: Metropolis, 1999. nyár. 102-108.  Földényi F. László (2009): Analitikus terek – Forgács Péter installációi, In: „Col Tempo” A W. – projekt. Forgács Péter installációja. Katalógus. Szerk.: Rényi András. Budapest, Műcsarnok, Nonprofit Kft., 2009.  Evans, Gershon (2000): Winds of Life. The Destinies of a young Viennese Jew 1938-1958. Ariedne Press  Határesetek. Forgács Péterrel beszélget Vasák Benedek Balázs (1999): In Metropolis, 1999. nyár. 108-129.  MacDougall, David (2006): The Corporeal Image. Film, Ethnography and the Senses. Princeton University Press  Mátay Mónika 2005: „Agycentizők a századfordulón” c. tanulmányából származik. Budapesti Negyed 47-48. 2005/1-2005/2.  Muhi Klára (1999): A talált képek vonzásában. Archívok a magyar filmben. Metropolis, 1999. nyár. 76-92.  Nichols, Bill (2009): A dokumentumfilm típusai, Metropolis, 2009/04. 20-42.  Pilinszky János (1971): A Notre-Dame hátában, Új Ember, 1971. október 24.  Radics Viktória (2009): Szabott idő. Forgács Péter „Privát Magyarország” sorozatáról. In: „Col Tempo” A W. – projekt. Forgács Péter installációja. Katalógus. Szerk.: Rényi András. Budapest, Műcsarnok, Nonprofit Kft., 2009.  Rényi András (2009): A tekintet ideje. Szem/pontok a kiállítás bejárásához, In: „Col Tempo” A W. – projekt. Forgács Péter installációja. Katalógus. Szerk.: Rényi András. Budapest, Műcsarnok, Nonprofit Kft., 2009.  Zweig, Arnold – Struck, Hermann (1920): Das Ostjüdische Antlitz. Berlin, Welt